Ο «εθνικός» μας χορογράφος

Τελικά η προβεβλημένη παράσταση «2» του Δημήτρη Παπαιωάννου, σχεδιαστή και χορογράφου των τελετών έναρξης και λήξης των Ολυμπιακών Αγώνων, δεν αντιστοιχούσε και τόσο στον τίτλο της …

Ας ξεκινήσουμε από τα καλά: μιλάμε για μια άρτια τεχνικά παράσταση, με εντυπωσιακό σκηνικό και μουσική, ένα άριστο επιτελείο χορευτών, πολλά δεξιοτεχνικά οπτικά ευφυολογήματα . Μιλάμε για μια εναλλαγή εικόνων που θύμιζαν πίνακες ζωγραφικής σχηματισμένους με ανθρώπινα σώματα: πίνακες του Μαγκρίτ, του Νταλί, χαρακτικά του Έσερ και πολλές άλλες αναφορές συνθέτουν τους βασικούς άξονες της παράστασης και εντυπωσιάζουν με την ποιητικότητά τους.
Κάπου εδώ τελειώνουν τα θετικά. Το ότι ο Παπαιωάννου είναι απαράμιλλος τεχνίτης των ταμπλό βιβάντ, το γνωρίζαμε ήδη από την τελετή έναρξης των Ολυμπιακών Αγώνων. Τότε, όμως, το περιεχόμενο (υποτίθεται ότι) ήταν επιβεβλημένο από τον προορισμό της τελετής: να παρουσιάσει ένα πανόραμα της ελληνικής ιστορίας μέσα από εικόνες. Ήταν ένα εικονογραφημένο ιστορικό αφήγημα, το «στόρυμπορντ» του οποίου ήταν γραμμένο από άλλους, με την έννοια της καθιερωμένης (παπαρρηγοπούλειας) ελληνικής ιστορίας. Ή τουλάχιστον τότε έτσι την είχε σκαπουλάρει ο καλλιτέχνης: εκείνος έδωσε τη μορφή σε μια αφήγηση που προϋπήρχε, την οποία δεν ήταν δουλειά του να αμφισβητήσει.
Πάει καλά ως εδώ, και δεν μπορεί κανείς πράγματι να αντιπαραθέσει με ευκολία τη λογική ότι ο χορογράφος όφειλε να αναδείξει ένα ανατρεπτικό ιστορικό περιεχόμενο ντύνοντας μια εθνική γιορτή! Όμως, ποιο είναι το περιεχόμενο μιας παράστασης που την σχεδίασε μόνος του, με όλη την καλλιτεχνική «άνεση» που του έδινε η τεράστια προβολή και καταξίωσή του μετά τους Ολυμπιακούς, που συνοδεύτηκε από αντίστοιχες χρηματοδοτήσεις και εξασφαλισμένο κοινό –συνθήκες τέτοιες που κανένας άλλος χορογράφος δεν έχει απολαύσει ως τώρα στη χώρα μας;
Κι όμως, το «2» χαρακτηρίζεται από την ίδια ακριβώς αποστασιοποίηση που είχε και η ματιά της τελετής έναρξης. Το θέαμα που εξελίσσεται (με λίγες καλές στιγμές που ξεφεύγουν από τα κλισέ, όπως η παρωδία της Αφροδίτης της Μήλου, την οποία επικροτούμε πλήρως) θα μπορούσε να διαβαστεί ως γροθιά στο στομάχι μιας καταπιεστικής κοινωνίας, αλλά δεν είναι καθόλου! Και δεν είναι ακριβώς λόγω της αποστασιοποίησης, της άρνησης του καλλιτέχνη (με τη μορφή του πρωταγωνιστή) να πάρει θέση επί του πρακτέου.
Ο πρωταγωνιστής φτάνει στη ζωή με τις αποσκευές του. Από την αρχή εμφανίζονται τα δύο κουστουμαρισμένα πρόσωπα με τα γλυμμένα κεφάλια που θα κινούν τα νήματα σε όλο σχεδόν το έργο (οι κομπέρ, πρόκειται για τους μόνους χαρακτήρες που πραγματικά γνωρίζουν τι γίνεται και τι θέλουν σε όλη την παράσταση). Αρχίζει να ξετυλίγεται το νήμα της ζωής του, που περνά μέσα από τα βίντεο-γκέιμ, το ποδόσφαιρο, τις αντροπαρέες, το στρατό, για να καταλήξει στη δουλειά, στο γραφείο με τους απρόσωπους και καλοκουρδισμένους συναδέλφους, μέσα από ένα συνεχές τρέξιμο. Απέναντι σε όλα αυτά, ο ήρωας παρακολουθεί λίγο σαν χαμένος, ψάχνοντας να βρει τον εαυτό του (που προσωποποιείται σε έναν δεύτερο πρωταγωνιστή) και να συμφιλιωθεί μαζί του. Μέχρι το τέλος υπάρχουν συνεχείς αναφορές στους ασύμπτωτους δρόμους των ανθρώπων (ακόμη κι όταν οι δύο πρωταγωνιστές προσπαθούν να φορέσουν το ίδιο σακάκι, που τελικά δεν τους χωρά). Ακολουθούν δρώμενα που αναπαριστούν εμβληματικές (λέγε με: κλισέ) ανδρικές μορφές: ο επιβήτορας (που πηδάει κάτι αόρατο πάνω στο κρεβάτι και όταν τελειώνει επιβραβεύεται από άλλους άντρες), ο τραγουδιστής του σκυλάδικου («θέλω να γαμήσω αλλιώς θα λαλήσω»), ο τυπάς με το ωραίο αυτοκίνητο, ο πολιτικός που κάνει δηλώσεις φούσκες και ο βομβιστής που ανατινάζεται καταστρέφοντας το «σκουπιδαριό του σύγχρονου πολιτισμού».
Η μόνη γυναικεία παρουσία στην παράσταση είναι μια τεράστια γυμνή κούκλα τύπου Barbie. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι το θέαμα των ανδρών που την περιεργάζονται αναδεικνύει ακριβώς ότι η σεξουαλική επιθυμία στην –καπιταλιστική– κοινωνία γίνεται επίσης εμπορεύσιμο προϊόν, και οι ανθρώπινες σχέσεις είναι αλλοτριωμένες. Θα μπορούσε. Παρατηρώντας όμως πιο προσεχτικά την μεγάλη εικόνα, το νόημα είναι διαφορετικό: καθώς οι χορευτές περνούν κάτω από το (γιγάντιο σε σχέση με αυτούς) πόδι της κούκλας, κοιτώντας το αιδοίο της με δέος, η γυναίκα αποκτά σαφή υπόσταση: είναι η μητρική παρουσία και μόνο, ο φόβος και η επιθυμία της μήτρας.
Ίσως η πιο εύγλωττη σκηνή γι’ αυτό που ήθελε να πει η παράσταση είναι κάπου στην μέση: εμφανίζεται ένας ουρητήρας, και ο πρωταγωνιστής ετοιμάζεται να καθίσει πάνω του. -«Τι θέλετε να κάνετε;» -«Να κατουρήσω» -«Όρθιος, παρακαλώ!». Η «πολυλογία» γύρω από το ίδιο θέμα (την κατασκευή της ανδρικής ταυτότητας) με την επιστράτευση όλων των κλισέ που προαναφέρθηκαν τελικά δεν πρόσθεσαν και τίποτε περισσότερο…

Θα μπορούσε να ήταν μια κραυγή ενάντια σε μια καταπιεστική κοινωνία, αλλά δεν είναι. Θα μπορούσε να ήταν ένα δοκίμιο για την κοινωνική κατασκευή των φύλων, έστω του ανδρικού φύλου, αλλά δεν είναι ούτε αυτό. Θα μπορούσε να διαβαστεί ως μια περιγραφή του άγχους του σύγχρονου ανθρώπου, με το εναγώνιο τρέξιμο για να φτάσει κάπου που δεν έχει επιλέξει ο ίδιος. Κι όμως τέτοια θέματα η παράσταση απλώς τα περιγράφει, τα εικονοποιεί, αλλά σε καμία περίπτωση δεν τα πραγματεύεται. Καθώς ξεδιπλώνεται η παράσταση, στην πραγματικότητα ο θεατής ανακαλύπτει ότι το νήμα που συνέχει μεταξύ τους τα επιμέρους τμήματα του έργου δεν είναι παρά η παθητικότητα, η βεβαιότητα ότι τίποτε δεν μπορεί να γίνει. Όλα τα άλλα στοιχεία «ντύνουν» απλώς την παράσταση, δεν ακουμπούν την ουσία της.
Για του λόγου το αληθές, όπως λέει ο ίδιος ο Δ. Παπαιωάννου: «Αυτή είναι επίσης μια σκηνή συμπεράσματος της ήττας: όσο και να τρέξουν, πίσω θα τους παρασύρει• όσο και να ανέβουν, κάτω θα πάνε τελικά. Ό,τι κι αν κάνουν, θα τους φάει η μαρμάγκα. Δεν μπορούν να βρουν τον άλλον, δεν μπορούν να υπερβούν τα δεδομένα της φύσης τους» . Αυτή η ασφυκτική αίσθηση του ατελέσφορου, της παθητικότητας, είναι που επικρατεί, και δεν ανατρέπεται ούτε από την τελευταία σκηνή του έργου: Ο πρωταγωνιστής φτάνει –τελικά– σε κάποιον προορισμό. Όμως και πάλι δεν τα καταφέρνει: ο Άλλος είναι μετέωρος στον ουρανό, και η πόρτα δεν ανοίγει. Ακούγεται η τελευταία φράση του έργου: «Σπρώξε μαλακά. Δεν θέλει δύναμη». Δεν θέλει δύναμη για να ανατραπούν όλα αυτά, γιατί πολύ απλά δεν μπορούν να ανατραπούν…

Υπάρχει πάντα ο κίνδυνος να «φορτώνουμε» τον δημιουργό με νοήματα που δεν ήταν στις αρχικές προθέσεις του. Σε τελική ανάλυση, όμως, το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα κρίνεται ανεξάρτητα από το δημιουργό του (σε τελική ανάλυση, είναι μια διαδικασία χωρίς υποκείμενο…). Την άνεση αυτή μας τη δίνει ο ίδιος ο Δ. Παπαιωάννου όταν λέει «Άλλωστε, τίποτα δεν είναι κλειστό. Καθένας το διαβάζει όπως θέλει». Δε μπορεί όμως αυτή η ενασχόληση με τη μορφή, μιας και το περιεχόμενο το διαβάζει καθένας όπως θέλει, να είναι η κολυμβήθρα του Σιλωάμ για το πιο αντιδραστικό περιεχόμενο! Εν τέλει, η καλύτερη κριτική στο έργο του Παπαιωάννου έγινε από τον Περάκη σε μια αλληγορική σκηνή του «Λούφα και παραλλαγή», όπου ένας καλλιτέχνης παρόμοιας ευαισθησίας (ο Μαρλαφέκας), ετοιμάζοντας τη γιορτή της Χούντας δικαιολογείται: «Εγώ κύριε είμαι καλλιτέχνης, υπηρετώ τη μορφή!».
Τελικά, η παράσταση αυτή είναι μια πολύ στρέιτ παράσταση. Όχι με την έννοια του μη γκέι (βρίθει γκέι αναφορών, αλλά δεν είναι αυτό το βασικό που τη χαρακτηρίζει, ούτε βέβαια αυτό που θα μας έκανε να τη θεωρήσουμε μη επιτυχημένη), αλλά γιατί η πρότασή της είναι ο «στρέιτ» δρόμος της μοναχικής απάθειας στον οποίο μετ’ επιτάσεως μας σπρώχνουν όλοι οι «πολιτισμένοι» μας ταγοί. Δρόμος στον οποίο τελευταία βαδίζουν όλο και περισσότεροι καλλιτέχνες. Και σίγουρα οι καλλιτέχνες που έχουν την τύχη ή την ατυχία να προστεθεί δίπλα στην ιδιότητά τους ο τίτλος «εθνικός»…

Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Εκτός Γραμμής» τεύχος 15, Φλεβάρης 2007

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνσή σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *